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1) 引--围绕感点，引述材料。简述原文有关内容。 读后感重在“感”，而这个“感”是由特定的“读”生发的，“引”是“感”的落脚点，所谓“引”就是围绕感点，有的放矢的引用原文：材料精短的，可全文引述；材料长的，或摘录“引”发“感”的关键词、句，或概述引发“感”的要点。不管采用哪种方式引述，“引”都要简练、准确，有针对性。如所读书，文的篇名，作者，写作年代，以及原书或原文的内容概要。写这部分内容是为了交代感想从何而来，并为后文的议论作好铺垫。这部分一定要突出一个"简"字，决不能大段大段地叙述所读书，文的具体内容，而是要简述与感想有直接关系的部分，略去与感想无关的东西。

(2) 议--分析材料，提练感点。亮明基本观点。 在引出“读”的内容后，要对“读”进行一番评析。既可就事论事对所“引”的内容作一番分析；也可以由现象到本质，由个别到一般的作一番挖掘；对寓意深的材料更要作一番分析，然后水到渠成地“亮”出自己的感点。要选择感受最深的一点，用一个简洁的句子明确表述出来。这样的句子可称为"观点句"。这个观点句表述的，就是这篇文章的中心论点。"观点句"在文中的位置是可以灵活的，可以在篇首，也可以在篇末或篇中。初学写作的同学，最好采用开门见山的方法，把观点写在篇首。

(3) 联--联系实际，纵横拓展。围绕基本观点摆事实讲道理。 写读后感最忌的是就事论事和泛泛而谈。就事论事撒不开，感不能深入，文章就过于肤浅。泛泛而谈，往往使读后感缺乏针对性，不能给人以震撼。联，就是要紧密联系实际，既可以由此及彼地联系现实生活中相类似的现象，也可以由古及今联系现实生活中的相反的种种问题。既可以从大处着眼，也可以从小处入手。当然在联系实际分析论证时，还要注意时时回扣或呼应“引”部，使“联”与“引””藕”断而“丝”连这部分就是议论文的本论部分，是对基本观点(即中心论点)的阐述，通过摆事实讲道理证明观点的正确性，使论点更加突出，更有说服力。这个过程应注意的是，所摆事实，所讲道理都必须紧紧围绕基本观点，为基本观点服务。

(4)结--总结全文，升华感点。围绕基本观点联系实际。一篇好的读后感应当有时代气息，有真情实感。要做到这一点，必须善于联系实际。这"实际"可以是个人的思想，言行，经历，也可以是某种社会现象。联系实际时也应当注意紧紧围绕基本观点，为观点服务，而不能盲目联系，前后脱节。结既可以回应前文，强调感点；也可以提出希望，发出号召。不管采用哪种方式结尾，都必须与前文贯通，浑然一体。读后感始终要受“读”的约束，开头要引“读”，中间还要不时地回扣“读”的内容，结尾也要恰当回扣“读”的内容不放松。

以上四点是写读后感的基本思路，但是这思路不是一成不变的，要善于灵活掌握。

中国戏曲的基础知识 由于社会环境、经济状况、思维方式、哲学与美学观念，尤其是对艺术的理解的不同 等原因，中国戏曲和西方话剧等戏剧样式具有各自不同的美学特征。要了解中国戏曲的美 学特征，必须先了解戏曲的行当、场面、行头、砌末、脸谱等等基础知识。 中国戏曲的行当行当是什么？行当就是传统戏曲演员为了提高演技（表演水平）使“术业有专攻”从 而进行专业分工的类别。为了好理解，我们不妨从京剧的行当说起。 （一）京剧的行当 京剧原分十大行当—— 一末二净三生四旦五丑六外七小八贴九夫十杂（汉、越剧仍如 此） ；后概括为五大行当——生旦净末丑；最后归并为四大行当：生旦净丑。除此四行外尚 有几类次要角色，如武戏中的配角“武行”和“筋斗行”及跑龙套的“流行” ，因而有七行 之说，即“生旦净丑，武流筋斗” 。其中生分老生、小生、武生，再细分则如下： 唱工 文 做派 老生（中、老年男性，多挂须） 武 短打：短装，薄底靴 红生：勾红脸之老生 扇子小生：手拿扇子为标志 雉尾小生：头插雉尾为标志 小生（青少年男性，不挂须） 穷 生：穿富贵衣为标志 官衣小生：穿官衣为标志 武 小 生：小生中武行人物 长靠武生：扎靠，厚底靴 武生 短打武生：短装，薄底靴 旦分：青衣（ “正旦”的俗称。多扮庄重之中青年妇女，因常穿青色褶子而得名） 、花 旦（多扮天真活泼或放浪泼辣之青年妇女） 、花衫（新行，兼青衣花旦剧） 、刀马旦（擅长 武艺之青壮年妇女） 、武旦（多扮勇武之妇女。武打更激烈、打出手） 、闺门旦（多扮天真 长靠：扎靠，厚底靴 生 活泼的小家碧玉式的年轻姑娘） 、玩笑旦（多扮民间少妇） 、泼辣旦（多扮泼辣型妇女） 、贴 旦（次要旦角，京剧渐无此行） 、老旦等。 净俗称大花脸，分：铜锤（因京剧《大保国》《二进宫》等剧之徐延昭登场时手捧御 、 赐铜锤得名， 重唱； 后泛指重唱之花脸） 、架子 （副净的俗称， 多扮性格粗豪爽直之人如 《长 版坡》之张飞， 《野猪林》之鲁智深。齐如山认为其得名因其常“亮相架子”、武花、摔打 ） 花脸等。 丑俗称小花脸 （因勾脸之粉块最小） 分：文丑、武丑。文丑又有袍带丑 ， （做官的人物） 、 方巾丑（头戴方巾之文人） 、毡帽丑、彩旦（又名“丑旦”“丑婆子” ， ，滑稽奸刁之女性） 等。 其它地方剧不尽相同。如川剧大行与京剧同。评剧，早期只有男女脚之分，后逐渐发 展为生、旦、丑的“三小戏” ，再后受京剧、梆子的影响，行当又有了青衣、花旦、老旦、 小生、小丑之分。汉、越剧仍分十行。 （二）行当的历史演进 脚色行当初起于唐代之参军戏，其有苍鹘、参军两角。 宋杂剧——滑稽、歌舞、杂戏表演的统称：副净、副末、末泥、引戏四人组成，或添 一人，名装孤。见吴自牧《梦粱录》 。 金院本——金代流行的短小剧，体制与宋杂剧同：副净、副末、末泥、引戏、装孤— —同宋杂剧，名“五花 弄” 。见陶宗仪《辍耕录》 。 宋元南戏——中国最早的成熟的戏曲样式：生、旦、净、丑、末、贴、外。见徐渭《南 词叙录》 。 元杂剧：角色已很复杂，周贻白《中国戏剧史长编》依《元曲选》将其分为四类：１、 末类：包括正末、副末、冲末、二末、小末、外；２、旦类：包括正旦、贴旦、外旦、大 旦、小旦、老旦、色旦、搽旦、旦儿。３、净类：包括净、副净、二净、丑；４、其他， 包括孤、细酸、孛老、卜儿、俫儿、邦老、曳剌。四类共提及２６个名目。其中最主要者 为正末、正旦。 明清传奇：王骥德《曲律·论部色》“今之南戏，则有正生、 贴生（或为小生） ： 、正 旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净） 、小丑（即小净） ，共十二人，或十一 人，与古小异。 ”提到１２种角色，但明显是在南戏的基础上的进一步的发展。 乾隆年间的昆腔戏班：李斗《杨州画舫录》记载为“江湖十二角色”——“梨园以副 末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男角色；老 旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女角色；打诨一人，谓之‘杂’ 。此‘江湖十二角色’。 ” 到近现代，如上述京剧，行当更为复杂。 可见，戏曲的脚色行当总是处在发展演变的状态当中而非一成不变。 中国戏曲的脸谱如前所述，戏曲演员是分行的，这种分行仅从面部化妆即可看出。面部化妆形成形成 谱式，称为脸谱。脸谱一般用于净、丑，尤其是净，生、旦少用。所以习惯把生、旦化妆 称“素面”“洁面”或俊扮，把脸谱称“花面” 、 。 脸谱远源为面具（大约起于史载兰陵王高长恭所戴面具到唐歌舞戏《大面》，近源为 ） 唐宋之涂面化妆艺术。 （一）戏曲脸谱的谱式 构图相近的脸谱可称为一式。明、清脸谱已较复杂。而其多样化则在清初以后。 《大百 科全书》举京剧净角所用基本谱式有：1 整脸、2 水白脸、3 三块窝脸、4 老三块窝脸、5 花三块窝脸、6 十字门脸、7 花十字脸、8 六分脸、9 元宝脸、10 花元宝脸、11 碎花脸、12 。据 歪脸共十二种；丑角有豆腐块脸、腰子脸、枣核脸三种（其实还有馒头脸、窝头脸等） 说，不少剧种的脸谱有上百，甚而几百个之多。 （二）戏曲脸谱颜色的象征意义 脸谱最惹人注目的是它的颜色。在戏曲艺术的长期发展过程中，脸谱颜色的逐渐形成 某种特定的象征意义。据著名戏曲剧作家、京剧《红灯记》的改编者（与阿甲合作）翁偶 虹说： “红色象征忠烈正义，是以关羽为根据的；黑色象征鲁莽直率，是以张飞为根据的； 水白色象征阴险疑诈，是以曹操为根据的；油白色象征飞扬肃煞，是以马谡为根据的；紫 色象征刚正稳练，是以徐延昭（ 《大保国》《二进宫》 、 ）为根据的；粉色象征忠勇暮年，是 以杨林（京剧《三家店》 《秦琼表功》中人物）为根据的；黄色象征枭勇凶暴，是以典韦为 根据的；蓝色象征刚强骁勇，是以窦尔墩（ 《连环套》《盗御马》 、 ）为根据的；绿色象征顽 强暴躁，是以青面虎（ 《通天犀》 ，又名《雪溅万花楼》中侠士许起英）为根据的；灰蓝色 象征老年残暴，是以郎如豹（ “八大拿”中《黑海坞》 ，又名《拿郎如豹》 ）为根据的；金银 色象征神佛精灵，是以达摩和金翅鸟为根据的。（ ”《翁偶虹戏曲论文集.脸谱艺术》 ） 不过，有三点需要说明。 第一、这种象征意义显然是逐渐形成的。比如白脸，明中叶以后，才成为奸臣的典型 脸色（如《鸣凤记》之严嵩） ，到清乾隆年间，昆山腔戏有“白净”一行，专门扮演奸臣。 于是白象征“奸诈”被固定下来。又比如，清以前，曹操一般用粉面，但焦循《剧说》卷 五记载，当时陈玉阳《文姬入塞》一折，南山逸史《中郎女》杂剧，曹操“以外扮，取其 片善之意” 。再有如赵匡胤，明代与后来京剧中的脸谱就很不一样，就是皮黄与京剧中的张 飞，画法也不同（突出处是前者粉红底黑图案，不是黑脸，后者白底，黑图案增强，两眉 处除画蝴蝶） 。梅兰芳藏明代与清初脸谱之关羽，也很不相同。 第二、就是脸谱形成并被基本固定下来后后，也并非一成不变。如京剧《霸王别姬》 与昆曲《十面》中项羽的脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子的画法，很好传达出其英雄末路的 神。但是，对于早年力能扛鼎、叱咤风云的项羽来说，就不合适，所以郝寿臣就曾经提出 “应该再创个霸王耀武扬威神气的脸谱” 。 第三、同一人物的脸谱，在不同剧种中（甚而同一剧种中）有不同的画法，如张飞， 山西北路梆子、柳子戏、粤剧就不一样。就是同是京剧的曹操的脸谱，也不一样。 （三）戏曲脸谱的艺术特色 戏曲脸谱不能随意勾画，必须体现“取形、传神、寓意”三原则。 取形：要正确处理“离形”与“取形” 。所谓“离形” ，就是不能照搬生活的本来面目； 所谓“取形” ，就是不能随意取舍而应依据剧情尽量勾画得有根有据。比如孙悟空的脸谱， 不能是照搬的“猴脸”“离形”，但又必须像“猴脸”“取形”，结果就在“似与不似” （ ） （ ） 之间。一般说， “离形”的目的是为了“取形” （好看，传神、寓意） ，如姜维，额上画太极 图，目的是表明其有神机妙算；赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角，一 统江山，乃开基帝王之相。而“取形”的依据一般是剧情、史书记载、小说、民间传说等 的描述。如关羽，史载为特殊之相， 《三国》描述其“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣” ，戏曲 脸谱便以此为依据，画出“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣”的“红脸关公”来。夏侯惇左眼 画“破” ，是因为他眼睛受过伤。 传神：就是要传神。如京剧《霸王别姬》与昆曲《十面》 ，项羽脸谱，用乱眉、低眼、 哭鼻子的画法，就是要“很好传出其英雄末路的神” 。梆子、皮黄中，包公勾一对紧锁的白 眉，眉头拧成大疙瘩，突出他为审理不完民间冤案而发愁的神态。 寓意：就是要在其中寓意。比如赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角， 一统江山，乃开基帝王之相（李克用略同） 。张飞两眉处画两蝴蝶，取“张翼而飞”之状与 意；昆曲娄阿鼠脸上画一只白老鼠，寓意着其名与其人的某些本性；包公黑脑门上画个白 月牙寓意有三说：幼年放牛时睡在路边被马踩过的伤痕；表现其能下阴司断案；表现其在 吏治黑暗的年代， “人民仰望他犹如天空的浩月一般”见《郝寿臣脸谱集》。至于皮黄中北 ） 斗星君的脸谱，鼻梁至额部画一个完整的北斗星图形，寓意一目了然。 中国戏曲的行头、 中国戏曲的行头、砌末与场面 一、行头行头即今所谓戏曲服装（有时也可泛称一切戏曲的演出用具，如靴帽胡须等） 。 “行头”是传统的说法，金、元已有。元人散曲《淡行院》就有“猥琐行头”的话， 而戏文《宦门子弟错立身》延寿马有“提行头怕甚的”的唱词。 （一） 行头的分类 依据不同的标准，行头有不同的分法。 １、依“箱”分：李斗《杨州画舫录》说“戏具谓之行头。行头分衣、盔、杂、把四 箱。 ”其中，衣箱分大衣箱和布衣箱（后来的京剧，衣箱分大、二，甚而三衣箱） ；盔箱包 括各种盔、冠帽、巾；杂箱包括髯口、靴鞋、面具、乐器及部分砌末。把箱包括刀枪把子、 銮仪器仗。 ２、依服装名称分：蟒、靠、帔、官衣、褶子五大类。 蟒——即蟒袍：齐肩圆领，大襟，阔袖（带水袖） ，长及足。图案：主要是龙及“蟒水” （海水江牙（涯）——下摆及袖口图案，有弯立水、直立水、立卧三江水、立卧五江水、 全卧水以及日月等） ，陪衬花纹有日、月、山、流云、 “八宝”“八吉祥”等。帝王将相用 、 靠——将士用，包括铠和靠。不扎旗称软靠，女用称女靠。 帔——对襟，半长大袖，阔袖（带水袖） ，左右胯下开衩，男长及足，女仅过膝。帝王、 官员、豪宦乡绅几眷属家居便服。但帝王用团龙，皇后、贵妃用团风，太后用团龙凤。除 此，依据人物情况，可用团华、团寿字、枝子花等。 官衣——文官的官服。中下级文官勇（个别新科状元、新郎也用） 。式样基本与蟒同， 但不绣纹样，仅前胸后背各缀一块方形“补子” ，上绣飞禽及旭日海水。 褶子——俗称道袍。大襟、斜大领（右衽） ，男长及足，左右胯下开衩。宽身，阔袖（带 水袖） 。女式为对襟，小立领，略短，仅过膝。种类多，按纹样、形制分，有 21 种。用途 极广的便服。主要为百姓如书生、英雄好汉、家院、老家人等所用，但皇帝、显贵亦可用。 另外，在戏曲史上，尚有“江湖行头” （江湖流动戏班的行头）“内班行头” 、 （清时以 杨州大盐商为戏主的戏班的行头）“私房行头” 、 （演员的个人行头）的说法。 总之，行头，尤其是近现代，特别复杂。李斗《杨州画舫录》 、王芷章《清升平署志略》 录道光时期园明园库中所藏戏曲服装及凌善清、许志豪《戏学全书》所列都有数百种之多， 其中《戏学全书》大衣箱列７５种，二衣箱列４８种，盔箱列１４４种，把子箱列１８２ 种。 （二）戏曲服装与生活服装的关系 戏曲服装总的来说来自生活（齐如山《中国剧之组织》说戏装“样式制法，乃斟酌唐 宋元明数朝衣服之样式特别规定而成者” ；黎新《论戏曲服装的演变与发展》一文说来源于 隋唐宋元明清的包括部分少数民族在内的歌舞服饰与历史服饰） 但又与各朝代的生活服装 ， 有区别。就时代而言，戏曲剧作涉及中国历史的每一个朝代；就人物而言，也涉及三教九 流五行八作各色人等，甚而少数民族人物，但戏曲并不依据剧中人物时代民族职业身份穿 着服装（齐如山《中国剧之组织》说“剧中无论何等人，穿何种衣服，均有特定规矩。不 分朝代，不分地带，不分时季，均照此穿法”）而与生活着装有很大差异。原因有 3：１、 。 封建等级制度的限制，如龙袍，戏曲衣箱就从未有过而只有黄色蟒袍；许多上层人物的服 装，也用不违禁者代替。２、经济条件的限制，不可能依据每一人物的具体情况制作相应 戏装。３、表演的需要，因为戏曲是歌舞化的，戏装要与之相应，如从生活中的金属制的 铠甲到戏曲舞台上的缎制的靠——各扇甲片及靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，加强 了舞姿的美。 有人说戏曲服装主要以明代服饰为依据，但未言其所据。 （三）戏曲人物穿戴服装的原则 戏曲人物不依自身朝代地域民族时季职业等穿戴服装，却不是“随心所欲”而有“特 定规矩” 。所以戏谚有“宁穿破，不穿错” 。 那么，什么是“不错”呢？ 一般来说，戏曲穿戴的“不错” ，应考虑的原则主要有： １、服装式样 如前所述，帝王将相用蟒，将士用靠，官员、夫人家居用帔，官员用官衣，百姓一般 用褶子。 ２、服装色彩 戏曲用色规律（见龚和德《百科全书》：①表现等级（黄—紫—红—蓝—黑） ） ：黄色最 尊贵，紫色次之，红、蓝、黑又次之（所以皇帝用黄色蟒袍，宰相穿紫官衣，州府官穿红 官衣，知县官穿蓝官衣，守门官及降将穿黑官衣） 。②表现情景：如昆曲《林冲夜奔》林冲 用黑帽黑衣，突出其“夜” 。③表现精神、气质：如梅兰芳说杜丽娘是宦门少女，又是才女， 所以服装既要漂亮，又要淡雅。④表现风俗习惯，如喜庆场面用红色，哀悼场景用白色； 处决犯人用红，显然是因为避凶邪、图吉利的风俗，因为杀人是大凶事。⑤表现舞台整体 效果，如元帅升帐，满台大将或穿一色，或穿多色，据说就是为取得特点美或整齐美。? ３、服装花纹 如：帝王绣龙（同是龙，但帝王绣五爪龙，王爵绣四爪龙） 、后妃绣凤、文臣绣仙鹤孔 雀、武将绣麒麟虎豹。 二、砌末（切末） 砌末（切末）砌末是戏曲演唱中大小用具（即今所谓道具）以及简单布景的统称。 “砌末”一词，金、元已有，是当时戏班的行话。如《梧桐雨》 “正末引宫娥挑灯拿砌 末上” ，指七夕乞巧所用之物件； 《杀狗劝夫》 “祗从取砌末上” ，指所埋的死狗； 《张生煮海》 “仙姑取砌末科” ，指剧中所用之锅、勺。等等。 （一）砌末的分类 生活用具类：扇子、手绢、文房四宝、烛台、灯笼、茶具、酒具等。 交通用具类：轿子、车旗、船桨、马鞭等。 武器类：刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等。 表现环境、点染气氛类：大帐、小帐、门旗、布城、纛旗、水旗、风旗、火旗、卓围 椅披等。 （二）砌末的作用 １、帮助刻画人物形象。如扇子，杜丽娘用折扇，表示小姐身份；春香用团扇，表示 丫环； 《群英会》诸葛亮用羽扇，表现其谋士风度； 《艳阳楼》高登用特大摺扇， 突现其飞扬跋扈之恶少神态。 ２、用作舞蹈工具。如用马鞭表现骑马之舞蹈动作，船桨表现划船的舞蹈动作等。 ３、表现和暗示时间、地点与气氛等。如烛台、灯笼，暗示夜晚；轿子暗示坐轿；马 鞭暗示骑马；风旗表示风、水旗表示水。等等。 4、用于布景 戏曲的布景是写意的，主要用“一桌二椅”的不同摆法显示各种地点环境的变化。如 椅放于桌前，表示大厅、前厅或客堂等；椅放于桌后表示内室、书房等；而桌子与椅子搭 配，还可以表示山坡、城楼、船只、卧床等。除“一桌二椅”及符号式的门帐、山片等外， 戏曲布景几乎为零。 原因：主要是三面甚而四面面对观众；其次是受戏班经济条件的限制。 当然戏曲史上，也有人探索过写实的布景，如明末张岱《陶庵梦忆》之《刘晖吉女戏》 及李渔《蜃中楼》 、孔尚任《桃花扇》 、洪升《长生殿》等都有这样的例子，而且据《剧说》 （集成本２０７页）记载有用真刀真枪演戏致伤人命的事，但总的来说始终是写意的。今 时的戏曲演出，有写实的倾向，如京剧《白蛇传》 《断桥》有“桥”《倒塔》有塔，但似也 ， 非“真”桥、塔。昆曲《游园》有“真园”——另外，戏曲电视、电影“写实”一些，这 和其本身是“写实”的艺术有关。 三、场面 “场面”即伴奏乐队。 纵观戏曲发展演变的历史，不同时期、不同的戏曲样式，其“场面”是不太一样的。 比如，伴奏乐队的乐器，南戏有笛、鼓、拍板、锣，可能还有管乐、弦乐（ 《戏文概论》； ） 元杂剧有笛、鼓、拍板、锣（ 《戏文概论》。明嘉靖时，改革后的昆山腔“以笛、管、笙、 ） 琶按节而唱” ，当时称为“吴俗敏妙之事”《南词叙录》。到清乾隆年间，胡琴被突出出来， （ ） 如魏长生进京所唱之“琴腔” ，即“以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语” （吴太初《燕 兰小谱》。 ） 为了便于理解，我们可以京剧的乐队为例来理解戏曲的场面： 京剧乐队分两大部：文场、武场。文场乃丝竹之类细乐，以胡琴为主，操胡琴者为文 场主持，其次是唢呐、三弦、月琴、琵琶、笛等。 武场乃金革类粗乐，有班鼓、堂鼓、檀板、大锣、小锣、水镲等。班鼓、檀板，打鼓 佬（鼓师）持之，为武场主持。 场面无论文武，悉由鼓佬主持。 场面中，锣鼓具有特殊的地位，被认为是“贯穿全剧节奏的枢纽”“戏剧节奏的支柱” 、 。 锣鼓专门有一套“锣鼓经” 。戏曲的演出是：演员指挥鼓佬，鼓佬指挥乐队为演员伴奏。所 以李渔说： “戏场锣鼓，筋节所关。（ ”《闲情偶寄.演习部.授曲第三》 ）欧阳予倩说： “中国 戏曲离开了锣鼓就不能成立。（ ”《一得余抄》之《京剧一知谈》 ）

说明一下，下面是一个很粗略的分类 1、昆曲 昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。 2、高腔 高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。 3、梆子腔 梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。 4、京剧 京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。 5、评剧 评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行 6、河北梆子 河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等 7、晋剧 晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。 8、蒲剧 蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。 9、上党梆子 上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。 10、雁剧 雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。 11、秦腔 秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。 12、二人台 二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。 13、吉剧 吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。 14、龙江剧 龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。 15、豫剧 豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。 16、越调 越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。 17、河南曲剧 河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（ 18、山东梆子 山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。 19、吕剧 吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。 20、淮剧 淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等 21、沪剧 沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。 22、滑稽戏 滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。 23、越剧 越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。 24、婺剧 婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。 25、绍剧 绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。 26、徽剧 徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。 27、黄梅戏 黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。 28、闽剧 闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。 29、莆仙戏 莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。 30、梨园戏 梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。 31、高甲戏 高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。 32、赣剧 赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。 33、采茶戏 采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。 34、汉剧 汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。 35、湘剧 湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。 36、祁剧 祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。 37、湖南花鼓戏 湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。 38、粤剧 粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。 39、潮剧 潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。 40、桂剧 桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等 41、彩调 彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。 42、壮剧 壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。 43、川剧 川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。 44、黔剧 黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。 45、滇剧 滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。 46、傣剧 傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。 47、藏剧 藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。 48、皮影戏 皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

中国戏曲的基础知识 由于社会环境、经济状况、思维方式、哲学与美学观念，尤其是对艺术的理解的不同 等原因，中国戏曲和西方话剧等戏剧样式具有各自不同的美学特征。要了解中国戏曲的美 学特征，必须先了解戏曲的行当、场面、行头、砌末、脸谱等等基础知识。 中国戏曲的行当行当是什么？行当就是传统戏曲演员为了提高演技（表演水平）使“术业有专攻”从 而进行专业分工的类别。为了好理解，我们不妨从京剧的行当说起。 （一）京剧的行当 京剧原分十大行当—— 一末二净三生四旦五丑六外七小八贴九夫十杂（汉、越剧仍如 此） ；后概括为五大行当——生旦净末丑；最后归并为四大行当：生旦净丑。除此四行外尚 有几类次要角色，如武戏中的配角“武行”和“筋斗行”及跑龙套的“流行” ，因而有七行 之说，即“生旦净丑，武流筋斗” 。其中生分老生、小生、武生，再细分则如下： 唱工 文 做派 老生（中、老年男性，多挂须） 武 短打：短装，薄底靴 红生：勾红脸之老生 扇子小生：手拿扇子为标志 雉尾小生：头插雉尾为标志 小生（青少年男性，不挂须） 穷 生：穿富贵衣为标志 官衣小生：穿官衣为标志 武 小 生：小生中武行人物 长靠武生：扎靠，厚底靴 武生 短打武生：短装，薄底靴 旦分：青衣（ “正旦”的俗称。多扮庄重之中青年妇女，因常穿青色褶子而得名） 、花 旦（多扮天真活泼或放浪泼辣之青年妇女） 、花衫（新行，兼青衣花旦剧） 、刀马旦（擅长 武艺之青壮年妇女） 、武旦（多扮勇武之妇女。武打更激烈、打出手） 、闺门旦（多扮天真 长靠：扎靠，厚底靴 生 活泼的小家碧玉式的年轻姑娘） 、玩笑旦（多扮民间少妇） 、泼辣旦（多扮泼辣型妇女） 、贴 旦（次要旦角，京剧渐无此行） 、老旦等。 净俗称大花脸，分：铜锤（因京剧《大保国》《二进宫》等剧之徐延昭登场时手捧御 、 赐铜锤得名， 重唱； 后泛指重唱之花脸） 、架子 （副净的俗称， 多扮性格粗豪爽直之人如 《长 版坡》之张飞， 《野猪林》之鲁智深。齐如山认为其得名因其常“亮相架子”、武花、摔打 ） 花脸等。 丑俗称小花脸 （因勾脸之粉块最小） 分：文丑、武丑。文丑又有袍带丑 ， （做官的人物） 、 方巾丑（头戴方巾之文人） 、毡帽丑、彩旦（又名“丑旦”“丑婆子” ， ，滑稽奸刁之女性） 等。 其它地方剧不尽相同。如川剧大行与京剧同。评剧，早期只有男女脚之分，后逐渐发 展为生、旦、丑的“三小戏” ，再后受京剧、梆子的影响，行当又有了青衣、花旦、老旦、 小生、小丑之分。汉、越剧仍分十行。 （二）行当的历史演进 脚色行当初起于唐代之参军戏，其有苍鹘、参军两角。 宋杂剧——滑稽、歌舞、杂戏表演的统称：副净、副末、末泥、引戏四人组成，或添 一人，名装孤。见吴自牧《梦粱录》 。 金院本——金代流行的短小剧，体制与宋杂剧同：副净、副末、末泥、引戏、装孤— —同宋杂剧，名“五花 弄” 。见陶宗仪《辍耕录》 。 宋元南戏——中国最早的成熟的戏曲样式：生、旦、净、丑、末、贴、外。见徐渭《南 词叙录》 。 元杂剧：角色已很复杂，周贻白《中国戏剧史长编》依《元曲选》将其分为四类：１、 末类：包括正末、副末、冲末、二末、小末、外；２、旦类：包括正旦、贴旦、外旦、大 旦、小旦、老旦、色旦、搽旦、旦儿。３、净类：包括净、副净、二净、丑；４、其他， 包括孤、细酸、孛老、卜儿、俫儿、邦老、曳剌。四类共提及２６个名目。其中最主要者 为正末、正旦。 明清传奇：王骥德《曲律·论部色》“今之南戏，则有正生、 贴生（或为小生） ： 、正 旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净） 、小丑（即小净） ，共十二人，或十一 人，与古小异。 ”提到１２种角色，但明显是在南戏的基础上的进一步的发展。 乾隆年间的昆腔戏班：李斗《杨州画舫录》记载为“江湖十二角色”——“梨园以副 末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男角色；老 旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女角色；打诨一人，谓之‘杂’ 。此‘江湖十二角色’。 ” 到近现代，如上述京剧，行当更为复杂。 可见，戏曲的脚色行当总是处在发展演变的状态当中而非一成不变。 中国戏曲的脸谱如前所述，戏曲演员是分行的，这种分行仅从面部化妆即可看出。面部化妆形成形成 谱式，称为脸谱。脸谱一般用于净、丑，尤其是净，生、旦少用。所以习惯把生、旦化妆 称“素面”“洁面”或俊扮，把脸谱称“花面” 、 。 脸谱远源为面具（大约起于史载兰陵王高长恭所戴面具到唐歌舞戏《大面》，近源为 ） 唐宋之涂面化妆艺术。 （一）戏曲脸谱的谱式 构图相近的脸谱可称为一式。明、清脸谱已较复杂。而其多样化则在清初以后。 《大百 科全书》举京剧净角所用基本谱式有：1 整脸、2 水白脸、3 三块窝脸、4 老三块窝脸、5 花三块窝脸、6 十字门脸、7 花十字脸、8 六分脸、9 元宝脸、10 花元宝脸、11 碎花脸、12 。据 歪脸共十二种；丑角有豆腐块脸、腰子脸、枣核脸三种（其实还有馒头脸、窝头脸等） 说，不少剧种的脸谱有上百，甚而几百个之多。 （二）戏曲脸谱颜色的象征意义 脸谱最惹人注目的是它的颜色。在戏曲艺术的长期发展过程中，脸谱颜色的逐渐形成 某种特定的象征意义。据著名戏曲剧作家、京剧《红灯记》的改编者（与阿甲合作）翁偶 虹说： “红色象征忠烈正义，是以关羽为根据的；黑色象征鲁莽直率，是以张飞为根据的； 水白色象征阴险疑诈，是以曹操为根据的；油白色象征飞扬肃煞，是以马谡为根据的；紫 色象征刚正稳练，是以徐延昭（ 《大保国》《二进宫》 、 ）为根据的；粉色象征忠勇暮年，是 以杨林（京剧《三家店》 《秦琼表功》中人物）为根据的；黄色象征枭勇凶暴，是以典韦为 根据的；蓝色象征刚强骁勇，是以窦尔墩（ 《连环套》《盗御马》 、 ）为根据的；绿色象征顽 强暴躁，是以青面虎（ 《通天犀》 ，又名《雪溅万花楼》中侠士许起英）为根据的；灰蓝色 象征老年残暴，是以郎如豹（ “八大拿”中《黑海坞》 ，又名《拿郎如豹》 ）为根据的；金银 色象征神佛精灵，是以达摩和金翅鸟为根据的。（ ”《翁偶虹戏曲论文集.脸谱艺术》 ） 不过，有三点需要说明。 第一、这种象征意义显然是逐渐形成的。比如白脸，明中叶以后，才成为奸臣的典型 脸色（如《鸣凤记》之严嵩） ，到清乾隆年间，昆山腔戏有“白净”一行，专门扮演奸臣。 于是白象征“奸诈”被固定下来。又比如，清以前，曹操一般用粉面，但焦循《剧说》卷 五记载，当时陈玉阳《文姬入塞》一折，南山逸史《中郎女》杂剧，曹操“以外扮，取其 片善之意” 。再有如赵匡胤，明代与后来京剧中的脸谱就很不一样，就是皮黄与京剧中的张 飞，画法也不同（突出处是前者粉红底黑图案，不是黑脸，后者白底，黑图案增强，两眉 处除画蝴蝶） 。梅兰芳藏明代与清初脸谱之关羽，也很不相同。 第二、就是脸谱形成并被基本固定下来后后，也并非一成不变。如京剧《霸王别姬》 与昆曲《十面》中项羽的脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子的画法，很好传达出其英雄末路的 神。但是，对于早年力能扛鼎、叱咤风云的项羽来说，就不合适，所以郝寿臣就曾经提出 “应该再创个霸王耀武扬威神气的脸谱” 。 第三、同一人物的脸谱，在不同剧种中（甚而同一剧种中）有不同的画法，如张飞， 山西北路梆子、柳子戏、粤剧就不一样。就是同是京剧的曹操的脸谱，也不一样。 （三）戏曲脸谱的艺术特色 戏曲脸谱不能随意勾画，必须体现“取形、传神、寓意”三原则。 取形：要正确处理“离形”与“取形” 。所谓“离形” ，就是不能照搬生活的本来面目； 所谓“取形” ，就是不能随意取舍而应依据剧情尽量勾画得有根有据。比如孙悟空的脸谱， 不能是照搬的“猴脸”“离形”，但又必须像“猴脸”“取形”，结果就在“似与不似” （ ） （ ） 之间。一般说， “离形”的目的是为了“取形” （好看，传神、寓意） ，如姜维，额上画太极 图，目的是表明其有神机妙算；赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角，一 统江山，乃开基帝王之相。而“取形”的依据一般是剧情、史书记载、小说、民间传说等 的描述。如关羽，史载为特殊之相， 《三国》描述其“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣” ，戏曲 脸谱便以此为依据，画出“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣”的“红脸关公”来。夏侯惇左眼 画“破” ，是因为他眼睛受过伤。 传神：就是要传神。如京剧《霸王别姬》与昆曲《十面》 ，项羽脸谱，用乱眉、低眼、 哭鼻子的画法，就是要“很好传出其英雄末路的神” 。梆子、皮黄中，包公勾一对紧锁的白 眉，眉头拧成大疙瘩，突出他为审理不完民间冤案而发愁的神态。 寓意：就是要在其中寓意。比如赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角， 一统江山，乃开基帝王之相（李克用略同） 。张飞两眉处画两蝴蝶，取“张翼而飞”之状与 意；昆曲娄阿鼠脸上画一只白老鼠，寓意着其名与其人的某些本性；包公黑脑门上画个白 月牙寓意有三说：幼年放牛时睡在路边被马踩过的伤痕；表现其能下阴司断案；表现其在 吏治黑暗的年代， “人民仰望他犹如天空的浩月一般”见《郝寿臣脸谱集》。至于皮黄中北 ） 斗星君的脸谱，鼻梁至额部画一个完整的北斗星图形，寓意一目了然。 中国戏曲的行头、 中国戏曲的行头、砌末与场面 一、行头行头即今所谓戏曲服装（有时也可泛称一切戏曲的演出用具，如靴帽胡须等） 。 “行头”是传统的说法，金、元已有。元人散曲《淡行院》就有“猥琐行头”的话， 而戏文《宦门子弟错立身》延寿马有“提行头怕甚的”的唱词。 （一） 行头的分类 依据不同的标准，行头有不同的分法。 １、依“箱”分：李斗《杨州画舫录》说“戏具谓之行头。行头分衣、盔、杂、把四 箱。 ”其中，衣箱分大衣箱和布衣箱（后来的京剧，衣箱分大、二，甚而三衣箱） ；盔箱包 括各种盔、冠帽、巾；杂箱包括髯口、靴鞋、面具、乐器及部分砌末。把箱包括刀枪把子、 銮仪器仗。 ２、依服装名称分：蟒、靠、帔、官衣、褶子五大类。 蟒——即蟒袍：齐肩圆领，大襟，阔袖（带水袖） ，长及足。图案：主要是龙及“蟒水” （海水江牙（涯）——下摆及袖口图案，有弯立水、直立水、立卧三江水、立卧五江水、 全卧水以及日月等） ，陪衬花纹有日、月、山、流云、 “八宝”“八吉祥”等。帝王将相用 、 靠——将士用，包括铠和靠。不扎旗称软靠，女用称女靠。 帔——对襟，半长大袖，阔袖（带水袖） ，左右胯下开衩，男长及足，女仅过膝。帝王、 官员、豪宦乡绅几眷属家居便服。但帝王用团龙，皇后、贵妃用团风，太后用团龙凤。除 此，依据人物情况，可用团华、团寿字、枝子花等。 官衣——文官的官服。中下级文官勇（个别新科状元、新郎也用） 。式样基本与蟒同， 但不绣纹样，仅前胸后背各缀一块方形“补子” ，上绣飞禽及旭日海水。 褶子——俗称道袍。大襟、斜大领（右衽） ，男长及足，左右胯下开衩。宽身，阔袖（带 水袖） 。女式为对襟，小立领，略短，仅过膝。种类多，按纹样、形制分，有 21 种。用途 极广的便服。主要为百姓如书生、英雄好汉、家院、老家人等所用，但皇帝、显贵亦可用。 另外，在戏曲史上，尚有“江湖行头” （江湖流动戏班的行头）“内班行头” 、 （清时以 杨州大盐商为戏主的戏班的行头）“私房行头” 、 （演员的个人行头）的说法。 总之，行头，尤其是近现代，特别复杂。李斗《杨州画舫录》 、王芷章《清升平署志略》 录道光时期园明园库中所藏戏曲服装及凌善清、许志豪《戏学全书》所列都有数百种之多， 其中《戏学全书》大衣箱列７５种，二衣箱列４８种，盔箱列１４４种，把子箱列１８２ 种。 （二）戏曲服装与生活服装的关系 戏曲服装总的来说来自生活（齐如山《中国剧之组织》说戏装“样式制法，乃斟酌唐 宋元明数朝衣服之样式特别规定而成者” ；黎新《论戏曲服装的演变与发展》一文说来源于 隋唐宋元明清的包括部分少数民族在内的歌舞服饰与历史服饰） 但又与各朝代的生活服装 ， 有区别。就时代而言，戏曲剧作涉及中国历史的每一个朝代；就人物而言，也涉及三教九 流五行八作各色人等，甚而少数民族人物，但戏曲并不依据剧中人物时代民族职业身份穿 着服装（齐如山《中国剧之组织》说“剧中无论何等人，穿何种衣服，均有特定规矩。不 分朝代，不分地带，不分时季，均照此穿法”）而与生活着装有很大差异。原因有 3：１、 。 封建等级制度的限制，如龙袍，戏曲衣箱就从未有过而只有黄色蟒袍；许多上层人物的服 装，也用不违禁者代替。２、经济条件的限制，不可能依据每一人物的具体情况制作相应 戏装。３、表演的需要，因为戏曲是歌舞化的，戏装要与之相应，如从生活中的金属制的 铠甲到戏曲舞台上的缎制的靠——各扇甲片及靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，加强 了舞姿的美。 有人说戏曲服装主要以明代服饰为依据，但未言其所据。 （三）戏曲人物穿戴服装的原则 戏曲人物不依自身朝代地域民族时季职业等穿戴服装，却不是“随心所欲”而有“特 定规矩” 。所以戏谚有“宁穿破，不穿错” 。 那么，什么是“不错”呢？ 一般来说，戏曲穿戴的“不错” ，应考虑的原则主要有： １、服装式样 如前所述，帝王将相用蟒，将士用靠，官员、夫人家居用帔，官员用官衣，百姓一般 用褶子。 ２、服装色彩 戏曲用色规律（见龚和德《百科全书》：①表现等级（黄—紫—红—蓝—黑） ） ：黄色最 尊贵，紫色次之，红、蓝、黑又次之（所以皇帝用黄色蟒袍，宰相穿紫官衣，州府官穿红 官衣，知县官穿蓝官衣，守门官及降将穿黑官衣） 。②表现情景：如昆曲《林冲夜奔》林冲 用黑帽黑衣，突出其“夜” 。③表现精神、气质：如梅兰芳说杜丽娘是宦门少女，又是才女， 所以服装既要漂亮，又要淡雅。④表现风俗习惯，如喜庆场面用红色，哀悼场景用白色； 处决犯人用红，显然是因为避凶邪、图吉利的风俗，因为杀人是大凶事。⑤表现舞台整体 效果，如元帅升帐，满台大将或穿一色，或穿多色，据说就是为取得特点美或整齐美。? ３、服装花纹 如：帝王绣龙（同是龙，但帝王绣五爪龙，王爵绣四爪龙） 、后妃绣凤、文臣绣仙鹤孔 雀、武将绣麒麟虎豹。 二、砌末（切末） 砌末（切末）砌末是戏曲演唱中大小用具（即今所谓道具）以及简单布景的统称。 “砌末”一词，金、元已有，是当时戏班的行话。如《梧桐雨》 “正末引宫娥挑灯拿砌 末上” ，指七夕乞巧所用之物件； 《杀狗劝夫》 “祗从取砌末上” ，指所埋的死狗； 《张生煮海》 “仙姑取砌末科” ，指剧中所用之锅、勺。等等。 （一）砌末的分类 生活用具类：扇子、手绢、文房四宝、烛台、灯笼、茶具、酒具等。 交通用具类：轿子、车旗、船桨、马鞭等。 武器类：刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等。 表现环境、点染气氛类：大帐、小帐、门旗、布城、纛旗、水旗、风旗、火旗、卓围 椅披等。 （二）砌末的作用 １、帮助刻画人物形象。如扇子，杜丽娘用折扇，表示小姐身份；春香用团扇，表示 丫环； 《群英会》诸葛亮用羽扇，表现其谋士风度； 《艳阳楼》高登用特大摺扇， 突现其飞扬跋扈之恶少神态。 ２、用作舞蹈工具。如用马鞭表现骑马之舞蹈动作，船桨表现划船的舞蹈动作等。 ３、表现和暗示时间、地点与气氛等。如烛台、灯笼，暗示夜晚；轿子暗示坐轿；马 鞭暗示骑马；风旗表示风、水旗表示水。等等。 4、用于布景 戏曲的布景是写意的，主要用“一桌二椅”的不同摆法显示各种地点环境的变化。如 椅放于桌前，表示大厅、前厅或客堂等；椅放于桌后表示内室、书房等；而桌子与椅子搭 配，还可以表示山坡、城楼、船只、卧床等。除“一桌二椅”及符号式的门帐、山片等外， 戏曲布景几乎为零。 原因：主要是三面甚而四面面对观众；其次是受戏班经济条件的限制。 当然戏曲史上，也有人探索过写实的布景，如明末张岱《陶庵梦忆》之《刘晖吉女戏》 及李渔《蜃中楼》 、孔尚任《桃花扇》 、洪升《长生殿》等都有这样的例子，而且据《剧说》 （集成本２０７页）记载有用真刀真枪演戏致伤人命的事，但总的来说始终是写意的。今 时的戏曲演出，有写实的倾向，如京剧《白蛇传》 《断桥》有“桥”《倒塔》有塔，但似也 ， 非“真”桥、塔。昆曲《游园》有“真园”——另外，戏曲电视、电影“写实”一些，这 和其本身是“写实”的艺术有关。 三、场面 “场面”即伴奏乐队。 纵观戏曲发展演变的历史，不同时期、不同的戏曲样式，其“场面”是不太一样的。 比如，伴奏乐队的乐器，南戏有笛、鼓、拍板、锣，可能还有管乐、弦乐（ 《戏文概论》； ） 元杂剧有笛、鼓、拍板、锣（ 《戏文概论》。明嘉靖时，改革后的昆山腔“以笛、管、笙、 ） 琶按节而唱” ，当时称为“吴俗敏妙之事”《南词叙录》。到清乾隆年间，胡琴被突出出来， （ ） 如魏长生进京所唱之“琴腔” ，即“以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语” （吴太初《燕 兰小谱》。 ） 为了便于理解，我们可以京剧的乐队为例来理解戏曲的场面： 京剧乐队分两大部：文场、武场。文场乃丝竹之类细乐，以胡琴为主，操胡琴者为文 场主持，其次是唢呐、三弦、月琴、琵琶、笛等。 武场乃金革类粗乐，有班鼓、堂鼓、檀板、大锣、小锣、水镲等。班鼓、檀板，打鼓 佬（鼓师）持之，为武场主持。 场面无论文武，悉由鼓佬主持。 场面中，锣鼓具有特殊的地位，被认为是“贯穿全剧节奏的枢纽”“戏剧节奏的支柱” 、 。 锣鼓专门有一套“锣鼓经” 。戏曲的演出是：演员指挥鼓佬，鼓佬指挥乐队为演员伴奏。所 以李渔说： “戏场锣鼓，筋节所关。（ ”《闲情偶寄.演习部.授曲第三》 ）欧阳予倩说： “中国 戏曲离开了锣鼓就不能成立。（ ”《一得余抄》之《京剧一知谈》 ）

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建议你：
1、要系统学习古代汉语和古代文学作品选，并同时进行。
2、要多读诵名篇。
3、参加点考试，如自考，促你学习。

如何学好文言文
  
  2．基本学法。
  学习文言文有什么诀窍呢？我们都远离文言文所存在的语言环境，因此培养语感非常重要。而培养语感的最好方法是多读，学习文言文就要以读为核心，即诵读、理解、背诵 。诵读、理解、背诵，诵读是核心、是关键、是文言文学习的立足点。
  （1）朗读，首先要听老师范读。文章的腔调、板眼、感情、气势、抑扬顿挫以及所蕴藏着的意义，都要通过朗诵表达出来。而学生在听老师的范读中，也正要获得对文章的这方面的最初的也是最直观的印象和认识，从而激发起自己诵读的欲望，以达到进一步“理解词句的含义和作品的思想内容”的目的。要再不断地听范读、跟着读、练着读的诵读过程中逐步体会、领悟、感知。尤其要注意以下几点：
   第一要读音正确。这是由于文言文中多生僻字，又间有通假字、多音字和破读所决定的。一般来说，课文注释中对这一些都注明了读音，要依据注音，认真读准。
   第二要注意停顿。包括句中停顿和句间停顿。能正确划分句中停顿和句间停顿，表明了对语句层次和大意的正确理解，这要在对词句含义理解的训练中，通过诵读来实现。
   此外，还要注意读出语气、读出语势，等等。
   （2）诵读，就是在初步理解的基础上，反复熟读课文，逐步加深理解，直至可以背诵的学习过程。
   学习文言文，要在诵读中感知，在诵读中领悟，在诵读中积累语言的素材，最后达到将文言变成自己语言习惯的一个部分。背诵，这是由于文言文学习的特殊性所决定的。字词的识记，词句含义的理解，作品思想内容的把握，都要靠熟读成诵才能做到。语言学习是先实践、运用，然后理解。因而语文学习需要背诵，而文言文的学习则更强调背诵了。
  下面介绍一种利用诵读学习文言文的具体方法：
  ①预读。查阅工具书，结合注释给生字生词注音，清楚准确地朗读课文，结合课文注释和语文工具书，了解有关作家作品常识，结合预习提示或自读提示从整体上了解课文。
  ②抄读。勾划或抄写课文中的生字生词与名言警句，勾划或抄写课文中的难句，记录在阅读课文时产生的疑难问题，阅读或摘抄(或作提要、目录)与课文相关的辅助材料，结合单元学习的提要、课文预习提示、思考和练习，确定学习的童点和难点。
  ③解读。结合语境，从句子结构和上下文去深入理解疑难词语和句子的含义，利用古汉语常识具体分析文中特殊的语言现象，翻译(可以是口头的也可以是书面的)课文或课文片断，以求深入地从整体上把握文章，分析解答课后“思考和练习”中的语言训练题。
  ④品读。从文体特征出发，总体上把握文章作为一种“类型”的基本特征，比较阅读，从内容和形式方面对文章的具体特征和作者的艺术个性进行分析，查阅文献资料，就重要的实词、虚词和语法问题撰写语文小论文，以巩固所学知识，强化能力训练。
  ⑤诵读。在理解的基础上，反复朗读，力求熟读成诵。朗读品味，背诵名篇、名段和名句，准确记忆。扩展阅读，研读与文章相关的材料，扩大知识面，以求更为全面深刻地理解课文。整理学习笔记，编写学习小结，以突出重点难点。
  （3）如何用好这套教材。
  怎样用好这套教材更加有效地学习文言文呢？这里做如下建议：
  ①用好“提示”。 “提示”是学生进行自学的钥匙，学生通过它可以找到理解课文、把握重点的途径。明确了学习重点，做到有的放矢，避免了学生自学中的盲目性。我们要充分运用课文前的“诵读提示”，让学生首先了解作者简况，文章中心，写作背景，写作特点，以及学习本文的重点，并以此作为掌握课文、理解语言的“钥匙”。因此，我们我们在学每一篇课文前都要先读“提示”，划出要点，明确重点，然后自读，把“诵读提示”作为学习课文的一把导向性的“钥匙”。
  ②朗读感知。不断朗读，不但可以基本把握文章大意，也可以增强语感，即使有一些不太懂的字词，也可以借助上下文来基本掌握。明确了课文大意，也就克服了语言的障碍，为进一步学习课文打下了基础。
  ③抓住注释。为了能扎实地掌握文言字词，在诵读的基础上借助注释和工具书，要对重点字词和难点语句进行圈划加点，用不同的符号标明一些特殊用法的词和特殊句式，并对它们进行归类整理。这样，不仅使字词这一重点得到落实，而且也锻炼和提高了自己使用工具书解决问题的能力，同时，自主学习的意识与能力也得到了进一步加强。
  ④强化背诵。在理解的基础上，有感情的背诵课文，是巩固文言文学习效果的一项有效措施。诵读课文和复背课文每篇必背，浏览课文重点选背的要求。背诵要及时、准确、流利、响亮。所谓及时，就是要在课文学完后一二天内就能背诵；准确，就是要准确无误，可以用默写的形式来检查；流利，就是要熟练流畅，不能过多停顿或读破句子；响亮，就是要在背诵时声音响亮。通过一年的努力，要能达到背诵四十篇古文和四十八首诗词的要求。
  ⑤练习检测。教材在每一个单元后都安排一个综合练习。练习主要从词语、点读、翻译三个方面来安排了实词的一词多义、虚词的用法辨析、阅读理解、文言点读、特殊句式的翻译等习题，进一步加强文言文知识的落实。在练习时，我们要在复习的基础上，“独立完成，自觉检测，认真订正”。这样就避免了只读不练的不足，使文言知识在练习中得到进一步落实。
  ⑥读写结合。实验教材对学生习作还提出了较高的要求，学生每周要写四至五篇小作文。很多学生苦于没有写作素材而懒于动笔。我们可以从课文中发现写作的材料。例如，在学完《劝学》、《师说》、《游褒禅山记》、《石钟山记》等课文后，就可以写读书心得和评论，一方面加强了课文的理解，另一方面也提高了思想素质；而对《垓下之战》、《赤壁之战》、《伶官传序》等文章，我们可以用自己的眼光去分析历史人物和事件，提高分析问题的能力。这样，写作能力得到了提高的同时，也加深了对课文的理解。

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